La nueva Nosferatu (2024), dirigida por Robert Eggers, reinterpreta la figura del vampiro y de la joven damisela víctima del mismo. Comparada con las versiones de 1922 (F.W. Murnau), 1979 (Werner Herzog), Drácula de Bela Lugosi (1931), el Drácula de Christopher Lee (1958) y el Drácula de Bram Stoker dirigido por Francis Ford Coppola (1992), la película de Eggers no innova en la trama aunque sí establece nuevos parámetros, sobre todo en el personaje femenino. Esta nueva versión coloca a la mujer en el centro, no como víctima, sino como agente activo del deseo y de la transgresión social.
La versión de 1922 de Murnau era un film expresionista de cine mudo que presentaba a Nosferatu (encarnado por Max Schreck) como una rata humana (esos incisivos, esos ojos) que personificaba el miedo a la muerte y la enfermedad en la Alemania tras la Primera Guerra Mundial. En un contexto marcado por la pandemia de gripe, el conde Orlok simboliza la amenaza de la muerte oculta entre las sombras. Por su parte, la Ellen de Murnau es una mujer que se sacrifica. Su pureza se contrapone al monstruoso conde Orlok. Ella entrega su vida para derrotar al vampiro, reforzando el rol de la mujer como mártir.
El Drácula (1931) de Tod Browning con Bela Lugosi para la Universal marcó un giro hacia el vampiro como figura seductora, introduciendo un erotismo inquietante para la época. No se ven sangre ni mordiscos en pantalla. Lo ver a Dracula mordiendo un cuello desnudo hubiera sido demasiado erótico para la censura de la época. Lugosi encarna el deseo reprimido de una sociedad puritana, jugando con la fascinación y el miedo hacia lo inmoral. Este Drácula desafía las normas morales con su hipnótica elegancia. El hecho de que Bela Lugosi no supiera hablar inglés y fuera hasta los colmillos de opiacéos fueron elementos clave de su interpretación. El Drácula de Bela Lugosi introduce un matiz más erótico en las relaciones. Las mujeres, como Mina y Lucy, sucumben al poder hipnótico del vampiro. El vampiro las corrompe, convirtiéndolas en amenazas que deben ser neutralizadas.
Christopher Lee, en la versión de Drácula (1958) para Hammer Films, intensifica esta sensualidad, convirtiendo al vampiro en una fuerza aún más abiertamente sexual y violenta. Su Drácula explora la pulsión de muerte freudiana, mezclando deseo y destrucción, mientras el contexto de los años 50 y 60 lo conecta con el despertar sexual. El vampiro de Hammer Films es un depredador abiertamente sexual, y las mujeres, ahora más explícitamente seductoras (con amplios escotes y vestidos vaporosos), son retratadas como cómplices de su perversión. La imagen de la mujer-vampiro adquiere un tono de advertencia moral: en los tiempos de la píldora y los inicios de la liberación de la mujer, para la sociedad bien pensante el deseo femenino era algo que todavía debía ser castigado. Debo destacar también la excelente Las novias de Drácula (1960), en la que se intuyen temas tabú como la homosexualidad o el incesto.
Werner Herzog, en 1979, reinterpretó al Nosferatu de Murnau como un ser melancólico y trágico, atrapado en una existencia eterna carente de propósito. Este vampiro encarna el vacío existencial moderno, es un ser condenado a la insatisfacción perpetua. Herzog utiliza paisajes desolados para mostrar la angustia interior de su monstruo. La interpretación del loco de Klaus Kinski no puede ser más excéntrica. Las mujeres siguen siendo figuras secundarias, simples víctimas. Lucy (Isabelle Adjani) es nuevamente una mártir, como en la versión de 1922, poco hemos avanzado en casi 60 años.
Francis Ford Coppola en Drácula de Bram Storker (1992) humanizó al vampiro al conectar su monstruosidad con el amor y la culpa. Nos humaniza al vampiro al contarnos su origen, nos identificamos con él ya que el amor estuvo en la base de su maldición. Este Drácula encarna la tragedia del amor perdido que nunca podrá recuperarse. Coppola combina erotismo, romanticismo y terror con una estética barroca (casi operística) que refuerza la teatralidad emocional. Su Mina (Winona Ryder) no sólo es víctima, sino también cómplice y amante del Drácula de Gary Oldman. Mina decide beber la sangre de la herida del vampiro para convertirse ella también en vampiro (aunque nunca me ha quedado claro si Mina se entrega libremente o está bajo su poder de hipnosis). Mina es al mismo tiempo el objeto del deseo del vampiro y quien finalmente lo destruye. Bajo la hipnosis o no, Mina toma parte activa en la trama.
Robert Eggers, en Nosferatu (2024), se adentra en la raíz del mito del vampiro. Su Orlok es una presencia casi animal (esos mordiscos suenan salvajes), un recordatorio de la decadencia y a la muerte. Eggers mezcla el expresionismo visual de Murnau, la desolación de Herzog y los impulsos románticos de Coppola a lo que añade una innegable pulsión sexual. Todo ello aderezado con una atmósfera profundamente visceral y perturbadora. Su Nosferatu es menos humano que sus predecesores, es un ser de apariencia aterradora. Así, Nosferatu (2024) se erige como un puente entre las encarnaciones previas del vampiro, sigue siendo un símbolo de nuestros temores más profundos. Visualmente, Eggers mezcla el expresionismo de Murnau, la sensualidad gótica de Coppola y la visceralidad del pirado de Herzog, aunque con una atmósfera más íntima que destaca el conflicto interno de su protagonista femenina.
El personaje de Lily-Rose Depp (en una interpretación de lo más arriesgada debido a su intensidad y profundidad emocional) no es otra víctima pasiva ni un simple objeto de deseo del monstruo, sino una mujer consciente de sus propios deseos reprimidos. En esta versión, Ellen no sólo sucumbe a la atracción animal del repulsivo vampiro, sino que se convierte en su cómplice y verdadera aniquiladora. Este giro subvierte la narrativa clásica: ya no es el vampiro quien “corrompe” a la mujer, sino que ella elige abrazar la oscuridad como una forma de liberación de las restricciones morales y sexuales que la oprimen. «Antes con el monstruo que entre estos puritanos», podría ser su lema. El personaje de Depp encarna el deseo femenino reprimido por a sociedad de la época que finalmente encuentra una forma de liberarse. La relación con el vampiro es más sexual que romántica. Ellen admite que nunca ha disfrutando con su marido como lo ha hecho con el vampiro, ¿en qué la convierte eso? Al final del film, Ellen toma el control sobre su sexualidad y, por ende, su destino. Ella se sacrifica por los demás aunque no niega el placer.
En este sentido, Nosferatu (2024) no sólo actualiza tímidamente el mito vampírico, sino que coloca a Lily-Rose Depp en el centro de la película, es más: ella es la película. Las terribles escenas de Depp teniendo esos extraños ataques (ojos en blanco y baba cayendo) son lo más aterrador de la película y me recordaron a los de Isabelle Adjani en La posesión, film con el que este Nosferatu guarda más de una similitud. Recordemos que Adjani también fue el objeto de deseo de Klaus Kinski en el Nosferatu de Herzog. Así Eggers parece cerrar el círculo que confirma finalmente el empoderamiento femenino en el cine de terror del último siglo. Nunca es tarde si la dicha es buena.
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