El resurgir del Brit-pop en los años noventa, como bien sabemos, se benefició, ante todo, de esa premisa musical de que todas las modas acaban volviendo, y la tendencia del hombre, a querer repetir aquellos momentos de glorias pretéritas. Formaciones como Suede, Pulp, Supergrass, Kula Shaker, Elastica, Primal Scream -si bien éstos ya habían sacado dos discos en los años 1987 y 1989, respectivamente, fue con Screamdelica cuando, por fin, asaltaron los charts británicos y de Europa, en general- , agitaron el avispero durante unos años en los que, en la música, permanecía esa sensación de que todas las revoluciones habían pasado, y los valientes parecían reservarse para la siguiente década. Si bien las anteriores bandas referidas realizaron trabajos y dejaron un legado discográfico importante, pocos pueden discutir que los noventa británicos, hasta la irrupción de Radiohead, Placebo y, posteriormente, Muse, fueron de dominio exclusivo de dos bandas antagónicas en todos los sentidos: Oasis y Blur.
Del combo que lideraban los hermanos Galllagher, poco o nada se puede decir que no se haya dicho antes: dos discos absolutamente imprescindibles como el primero, Definitely Maybe -1994- y (What´s the Story) Morning Glory –1995-, les convirtieron en la banda de moda en las Islas; en el otro lado, en cambio, estaba el combo que lideraba Damon Albarn, quienes no gozaron del éxito inmediato de los otros, pero que, a base de trabajo y bajo la tutela de un auténtico genio de la producción como Stephen Street -el mismo que había firmado la brillantísima carrera de The Smiths y The Cranberries-, hizo de los londinenses una banda enormemente fresca y compacta. Trabajos como Leisure, su ópera prima, o Modern Life is Rubbish, pese a las buenas intenciones y maneras de éstos, carecían de ese punto de madurez y cohesión en cada uno de sus elementos. Por eso, el trabajo de Street fue, precisamente, el de ayudar a un conjunto que buscaba ensamblar el sonido Pop de la mencionada herencia británica y la crítica a un gobierno, como el conservador, que agonizaba entre el bostezo de una sociedad que necesitaba cambio.
Parklife, un trabajo nacido del interés, casi rayano en la obsesión del propio vocalista de la banda por sacar el trabajo que, inmediatamente, los convirtiera en líderes generaciones, sacudió los cimientos de la música británica. En un año como 1994, recordado por la muerte de Kurt Cobain, y el ascenso de los movimientos alternativos al mainstream, así como del Groove Metal o el Rock Industrial, Blur consiguieron, por fin, buscar la tan ansiada paridad entre deseo y realidad. Ello se traduce en un disco fácil de asimilar en el que, a diferencia de los dos anteriores, no se encuentra el toque del sonido Madchester del primero, o la parva psicodelia del segundo. Para su tercer lanzamiento discográfico, la clave estaba en, al igual que hicieron sus compañeros de generación, focalizar la crítica en los cambios políticos que parecían no llegar nunca. La época de Margaret Thatcher, como sucedería, también, con la Administración Reagan en Estados Unidos, aparejó consigo un remarcado retroceso de los derechos sociales; la Guerra Fría, pese a la victoria moral y política del mundo liberal, fue, también, la de un modelo político, el conservadurismo, cada vez más alejado de lo que demandaba la ciudadanía en aquel momento. Por ello, el tercer asalto discográfico de los ingleses, como el debut de los Manic Street Preachers, fue el punto de partida del viraje de las bandas a desgastar, en la medida de lo posible, al cada vez más denostado Partido Conservador.
No obstante, Parklife no se quedaba sólo en ese aspecto. A lo largo de las dieciséis composiciones que forman el compacto, las críticas en tono humorístico a ese acomodo generacional -¿cómo obviar las célebres Girls and Boys o End of a Century?-, en el que las ideologías, la conquista de las libertades que, generaciones anteriores, consiguieron a base de tanta sangre derramada, se vieron sustituidas por una sociedad mucho más acomodada y hedonista. Ciertamente, el combo londinense provenía de un entorno mucho menos displicente que el de sus ‘queridos’ Oasis. Eso les llevó a abordar los temas con mucha más ironía y sin la visceralidad de los hermanos Gallagher. Cortes como el que da título al disco, Bank Holiday -atención al ritmo Punk de la canción, con la guitarra de Graham Coxon enardecida y contagiada del júbilo y la crítica hacia esa castración de la creatividad en el seno de la sociedad, fruto de la excesiva ritualización del conformismo que, por aquel entonces, imperaba en Inglaterra. Badhead o To The End, mostraban, por otra parte, la compenetración compositiva reinante entre Albarn, Coxon y James, mediante la fusión de elementos de los Kinks de The Kinks Are the Village Green Preservation Society, la New Wave de la década pasada y, sobre todo, los Who.
A menudo, siempre fueron tachados de superficiales, como la mayoría de bandas británicas de aquella época; sin embargo, si algo no se le puede negar a Blur es que, a su modo, también supieron cómo cohesionar a la sociedad de su generación, aunque fuese de una forma distinta al Grunge. Ni siquiera la rivalidad con Oasis, burdo invento de una prensa, como la inglesa, perita en el sensacionalismo y en al amarillismo, pudo, siquiera, empañar el meteórico ascenso de una formación que, por fin, consiguió con este álbum, su ascenso al pináculo de las listas británicas y europeas. Con sus posteriores The Great Escape -1995- y Blur -1997-, dejaron de lado la música británica para intentar asaltar el mercado norteamericano y exportar un modelo musical que asaltase el siempre complicado mercado de allí. Independientemente de que lo consiguieran o no, lo que sí que estaba ya claro es que, tal y como declararon Macca o el propio David Bowie, Parklife fue, sin lugar a dudas, uno de los mejores exponentes de la música británica de los últimos veinte años.
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