Jimmy Page -Interview 1977-

Si en la entrada de ayer teníamos ocasión de ver a Jimmy Page en una entrevista realizada este año en uno de los actos de promoción de “Mothership”, para hoy, y siguiendo con Jimmy, he creído interesante rescatar algunos extractos de una entrevista realizada a Page con motivo de la promoción del álbum Presence. La entrevista fue publicada en 1977 por “Guitar Player Magazine”.

-Escuchar el rock and roll de los primeros tiempos y darme cuenta de que estaba pasando algo que los medios de comunicación ocultaban, que es lo que ocurría entonces. El disco que me hizo desear tocar la guitarra fue Baby, Let’s Play House de Elvis Presley. Quería formar parte de ese ambiente porque tenía mucha vitalidad y energía.

-A los 14 años tenía una Grazzioso, una copia de la Stratocaster; luego tuve una Strato auténtica. Después tuve una Gibson Black Beauty con la que hice todas las sesiones de los 60. En aquella época no tocaba nada correctamente, sólo conocía unos cuantos solos; pero aprendí mucho comprando discos. Estaba influido por los más obvios: Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup (que era el guitarrista de Gene Vincent), Johnny Weeks. Luego empecé a escuchar a los guitarristas de blues Elmore james y B.B. King.
Mis habilidades interpretativas y mi repertorio aumentaron con el trabajo de estudio. Mi estilo tenía que ser muy versátil, porque por ejemplo, hacía una película por la mañana, tocaba en un grupo de rock por la tarde y hacía una canción de folk por la noche. Fue una disciplina de aprendizaje genial que me dio la oportunidad de desarrollar estilos diferentes.

-Nuestras sesiones de grabación eran bastante caóticas. Hacíamos una canción, pero no sabíamos muy bien lo que era. Hacíamos una toma y, sin oírla siquiera, Mickie Most (productor) nos gritaba que pasásemos a la siguiente. Todo se hacía muy deprisa y así es como suena. Fue este tipo de situaciones lo que condujo a ese estado mental general y la depresión de Relf y Jim McCarthy (baterista), y al final se disolvió el grupo. Traté de mantener a la gente reunida, peor no hubo forma. En realidad, Relf pensaba que la magia del grupo había desaparecido cuando se fue Clapton (que tocó con The Yardbirds antes quer Jeff). Aunque yo creo que la mejor época de The Yardbirds fue la de Jeff.
A mí no me importaba el tipo de música que hubiera que tocar, quizás a causa de todo el trabajo de estudio que había hecho antes, no me importaba la dirección que tomara el grupo. Todo el mundo tenía talento musical, pero en aquel momento, los árboles no les dejaban ver el bosque.

-No. De hecho, en ese LP, The Yardbirds sólo lo llamaron para hacer los solos, pues tenían un montón de problemas con él. Había amenazado con marcharse y en los días malos se desquitaba con el público.
Jeff y yo hicimos el tema “Beck’s Bolero” con Keith Moon (baterista). Nos dieron rienda suelta: una vez grabado, el productor Simon Napier-Bell despareció y nos dejó a Jeff y a mí con él. Sin embargo, en los créditos pone que lo escribió él, cuando de hecho fui yo. Soy yo quien toca la guitarra eléctrica de doce cuerdas. Beck hace las partes de slide y yo toco en torno a los acordes.

-Así es. Moonie quería dejar The Who, y John Entwistle (el bajista de The Who) también. Y el cantante iba a ser Steve Windwood (guitarrista y cantante de Traffic) o Steve Marriot (guitarrista y cantante de Small Faces). Al final, nos decantamos por Marriot. Nos pusimos en contacto con él y la respuesta nos llegó de la oficina de su representante (Don Arden, padre de Sharon Ousborne). Decía: “¿Qué os parecería quedaron sin dedos, chicos?” o algo por el estilo, así que abandonamos la idea del grupo. Creo que si hubiéramos seguido adelante, habríamos sido el primero de todos esos grupos como Cream. Pero no funcionó, aparte de “Beck’s Bolero”.

-Con The Yardbirds usaba sobre todo una Fender, pero tocaba una Les Paul en un par de temas. Mi Les Paul tiene un ajuste central, una espacia de sonido de pastilla fuera de fase que Jeff no pudo conseguir en su modelo. Tambien usaba un modelo de Danelectro en los últimos tiempos y cuando tocaba “White Summer” en directo. Para éste tenía una afinación especial: la cuerda grave en Si, luego La, Re, Sol, La y Re. Es como una afinación modal; de hecho es una afinación de sitar.

-Una Tele que me dio Beck. La modifiqué un poco. La pinté y le puse una lámina de plástico brillante debajo del golpeador que producía los colores del arco iris.

-Sí, bueno. Recuerda que está procesada. Puedo sacar de la guitarra montones de sonidos. Todo viene determinado por el ampli y la colocación de los micros. Además, si subes la guitarra hasta elpunto de la distorsión, de forma que las notas se mantengan, suena como una Les Paul.
Para el primer álbum usé el amplificador Supro, y todavía lo uso. El solo de “Stairway to Heaven” salió cuando saqué la Telecaster, que no había usado durante mucho tiempo, la enchufé en el Supro, y me puse a tocar. Creé un sonido completamente diferente. Era una combinación muy buena y versátil.

-Sí, creo que sí. Tocar la Tele es toda una pelea, pero te ves recompensado. La Gibson tiene quizá un sonido más estereotipado, pero tiene un sustain precioso. Me gusta el sustain porque recuerda a los instrumentos con arco, todo ese campo en el que la gente está experimentado. Si lo piensas, todo tiene que ver con el sustain.

-En realidad no usaba doble mástil por aquella época, pero tuve que comprarme una después para tocar “Stairway to Heaven”. Tenía que usarla para hacer todas aquellas partes de guitarra. De hecho, después de aquello empecé a construir partes de guitarra armonizadas, como en “Ten Years Gone” y “Achilles’ Last Stand”.

-Sí. Lo más importante de usar un doble mástil es el efecto que puedes crear cuando dejas que el mástil de doce cuerdas suene al aire, tocas en el mástil de seis cuerdas y las doce cuerdas vibran por simpatía.
Suena parecido a un sitar indio y he trabajado bastante con ese sonido. Utilizo esa técnica en “Stairway to Heaven”, no en la versión del álbum sino en la película The Song Remains the Same. Es sorprendente, el doble mástil no vibra tanto como un sitar, pero aún así añade algo a la calidad sonora del conjunto.

-Sin duda, especialmente en lo que se refiere a coherencia y calidad de interpretación. Pero no sé cuál es mi mejor solo. Mi vocación es la composición más que ninguna otra cosa, construir armonías, orquestar la guitarra como un ejército, un ejercito de guitarras. Asegurarme que los instrumentos tienen suficiente registro y alcance de frecuencias, de modo que el oyente se comprometa totalmente. Es un proyecto difícil, pero para mí ahí está la gracia. “Stairway to Heaven”, “Ten Years Gone” y “Achilles’ Last Stand” son ejemplos de ello.
Cuando consigues un collage de, pongamos, cuatro de esos sonidos, la gente se siente atraída porque no lo han oído nunca. En eso estoy: pañuelos de sonido con intensidad emocional y melodía.